[19] 1902年即清光绪二十八年在南京开办的两江师范学堂，于1913年至1914年间改称国立南京高等师范学校，1915年至1916年间国立南京高等师范学校曾开设图画手工科一个班。国立南京高等师范学校后改名东南大学，后改名中山大学，1927年国民政府定都南京，学校改称国立中央大学。

[14] 陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社2006年6月版，第85页。

[2] 潘公凯：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年10月版，第261-262页。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第二章节《积极的传播》的第一节内容，探讨了中国美术教育体系的建立历程。

在接受西方影响、构建新式美术教育体制、推举新教学方法的过程中，难免与传统的文化观念发生冲突。如模特儿写生教学问题，多次引起社会争议。人体模特儿写生是欧洲美术学院不可或缺的基础教学。在中国，由于传统历史文化的影响，现代美术教育中的模特儿写生教学一波三折。其中，虽则李叔在1914年便实施浙江省立第一师范人体写生教学(图1-2-5)，1915年年初，上海图画美术院也开设人体模特儿写生课程，最初找来的模特儿是一个年约15岁的男孩，后来有了壮年男子的全裸人体写生。然而，“惟裸女写生确是最难通过的问题。不用说，当时洋画学校的人体写生问题，屡受官僚所睨视，甚至妄加禁制。”[10]1917年学校举办暑期成绩展览会，陈列了人体习作素描，引起了社会极其强烈的反响1919年，刘海粟和几位画友共同举办展览，因陈列人体油画，更引起轩然大波。有一海关监督指控有伤风化，要求工部局查禁。工部局指令撤去几张人体绘画，适值展览闭幕，事情才平息下来。此后，关于模特儿的争端不断，一再掀起波澜，直到1927年，关于模特儿制的斗争才告一段落。

油画能够在本土地域上广泛传播，留日、留欧的画家群体起到了决定性的作用。留学日本的中国美术学生将日本美术教育思想、教育方式和教育体制，乃至日本油画中印象派与现代派的风格带到中国，为西方美术教育与油画教学与创作的中国本土化奠定了基础。如李叔同、陈抱一、汪亚尘、许幸之、卫天霖等一批赴日留学的油画家，回国后集汇在公立、私立学校中，按照日本的课程与方法教授技法，并以在日本奠定的油画表现风格，影响学生。“所以，留日学生回国后在教学中特别注重写生，尤其是外光写生。”[11]

随着抗战的推进，写实主义油画逐步占据教学主流。当时，虽则写实主义与现代主义画家均云集西南，其兴衰却因现实需要而见出分晓。介入现实的特质使写实大获人心，其领军人物徐悲鸿社会活动频繁，影响力明显增强，而林风眠的“艺术救国”难以施展，融合中西的探索退回私人领域。林、徐两人在此期间的不同遭遇，召示了油画教学的价值取向。“在大环境中写实主义成为主流，而小环境中大多数老师停止现代艺术追求的时候，国立艺专的学生也只能走上通过较为严格素描训练而培养其写实能力的道路。”[16]抗战八年，写实油画力量汇聚的愈发强大，吴作人、董希文、吕斯百、孙宗慰、李瑞年、冯法祀等都聚集在徐悲鸿周围。其他学校如武昌艺专等，与以往追求一致，仍一以贯之坚持写实道路。

▲图1–2–420世纪20年代，上海美术专科学校学生在野外写生

李昌菊简介

留日或留法的油画家，虽然同属大的体系，但是画风却是因人而异，面貌丰富多彩。画家们操持的有法国印象派，有表现派、野兽派、超现实主义等现代流派，还有学院派写实。画家留学期间的不同艺术选择，导致了他们在个人风格、教学方法与观念上的巨大分野，由此，教学中出现了鲜明的画派特色。“上海美专、杭州艺专、北平艺专的西洋画教学都倾向于印象派及后印象派风格，这样的现象与国立中央大学艺术教育系和苏州美专保持学院写实绘画的教学形成比较。”[13]可以说，中央大学艺术系要求严格的基本功训练，杭州艺术专科学校主张将严格的写实训练与自由创造统一起来，它们代表了当时主要的美术教育模式。

[11] 潘公凯：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年10月版，第265页。

[7] 李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年12月版，第67页。

[15] 陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社2006年6月版，第148页。

完备体系

▲图1–2–2苏州美术专科学校教室内景

虽然这种过犹不及的情况较为少见，但是仍可反映出，新式美术学校已经对西画另眼相待，这份文化态度上的扭转，对于油画在本土立足至关重要，正是集油画家与教育者为一体的中国新型知识分子，意识到油画对创造中国新文化形态的重要价值，才为之创造了良好的适宜的生存环境与话语氛围，油画因此获得在本土传播的重要机遇，其境遇相对独立、自由，发展规模与声势显然大大超越以往。

兼收并蓄

无论私立或者公立美术学校，一律对西洋艺术加以重视，油画是美术学校的主要科目。如上海图画美术院开办之初发布办学宗旨： “第一： 我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。第二： 我们要在残酷、无情、干燥、枯寂的社会里尽宣传艺术的责任，并谋中华艺术的复兴。第三： 我们原没有什么学问，我们却自信有研究和宣传的诚心。”[3]当然，介绍、研究、引入西洋艺术，其目的是为了在调和两者的基础上，创造新的时代艺术。1928年，国立艺术院在开学时，便宣称其宗旨是： “介绍西洋艺术;整理中国艺术;调和中西艺术;创造时代艺术。”显而易见，西洋画乃至油画在中国现代美术教育的地位，已直接跃升到与中国传统绘画平起平坐。

为了实现“调和中西艺术”的目标，使中西绘画成为“现代艺术运动的主力军”，国立艺术院在《艺术教育大纲》提出中西绘画教育并重的主张，西画被视为促动国画发展的一剂良方，“我们假如把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献;同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”在教学的具体实施中，有些学校在两者并重的基础上，甚而不免偏向油画，以国立艺术院为例，学院开办次年即将中、西画并为绘画一系。办学6年后学校总结经验肯定中西绘画合并一系 “并未发现不良的效果”。不过，由于多数教师曾留学欧洲研习西画，课程设置有重西轻中的倾向，大学部3年的课程安排，往往油画课占绝对优势，每周达24课时，而国画仅9课时，引起了国画教师的不满。

辛亥革命到“五四”运动期间，在蔡元培对美感教育的极力倡导下，普通美术教育开始从实用技能转向欣赏与审美。[1]“原有‘实用功利’的技术型被中西融合的文化型取而代之。蔡元培主张，在东西文化融合的时代，美术应该采用西洋之所长，这包括‘西洋画布置写实之佳，’‘用科学方法以入美术’。”[2]这是一个重要的转折，蔡元培的“兼容并包”思想与美术融合观，影响了此期私立与公立美术学校的办学理念，为西洋画在中国的传播奠定了基调。

[4] 吴梦非：《“五四”运动前后的美术教育回忆片段》，转引自李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年12月版，第58页。

早期李叔同从日本学成回国后，便已经实施石膏、静物以及野外写生的美术基础训练方法。“1912年，他到浙江第一师范担任图画和音乐教员时，曾专门布置了两个图画教室，从日本购置了许多石膏模型，让学生进行写生练习。”[4]此后，1914年，李叔同在教学中“第一次用真人作模特儿练习写生”，这些举措，开创中国美术教育的先例，使学习渐渐摆脱临摹方法，启动了油画学习正规化的开端，大家纷纷效仿之。1922年颜文樑创办私立苏州美术专科学校，后赴欧留学，于1931年年底留学回国时，他将节省出来的生活费用为学校购置希腊、罗马等名作复制的大小石膏像近五百件、图书万余册分批运回。

[16] 吕晓:《陪都高等美术教育研究》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第763页。

在浙江第一师范学校的绘画课堂上

(责任编辑：武汉三度艺术机构)