9. 尹沧海：《沧海论画》，沈阳：辽海出版社，2010年版；

回顾中国山水画发展历程：萌芽于魏晋；成熟于隋唐；兴盛于宋元；承续于明清，“意象造型”贯穿始终。由“意象”显现“意境”，从而达到“天人合一”的至高境界，其中包含着画家主体的感悟与精神寄托，于山水中求得对“道”的体认。

7. 汪裕雄：《意象探源》，北京：人民出版社，2013年版；

唐代是中国诗歌艺术发展的盛期，不仅在诗歌总量上空前绝后，而且在诗风上也突破了魏晋时期玄言诗独领风骚的格局。正因为在诗、画两方面都达到了高度成熟的地步，因此山水画的“诗画交融”最早由唐代的王维实现。王维博学多才，涉猎广泛：于诗，则广涉游侠、边塞、山水田园诸题材，格调或高亢或委婉，情感细腻而丰富。尤其山水诗艺术成就最高，既能概括地描写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态，从而构成独到的山水意境，如《使至塞上》《山居秋暝》《辛夷坞》等。于画，则“善画山水、人物，笔纵雅壮，体涉古今”（宋·郭若虚《图画见闻志》），人物、山水智巧兼优；青绿、水墨信手拈来，其最为世人称道的是水墨山水画。在他的山水画里，一变勾斫之法，始用渲淡、皴法，迥出天机，笔意纵横；对景造意，不求繁饰，心铸雅韵，禅意顿开。基于此，王维被后人称为“文人画祖”。王维的诗与画都达到了情景交融、亦诗亦画的境界，并且他对思考诗与画二者之间的关系亦有一定的自觉。其在《偶然作六首》中说到：“当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”

中国山水画的写意性，源于中国传统文化观念之影响，是中国古典哲学与古典美学衍化与发展的产物。作为 山水画审美意识形成的根源，“意象造型”使画家在感知外在世界的同时反躬修己，使自己的精神得到升华，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”。山水画写意性笔墨的出现与“诗画交融”与“以书入画”的发展密切相关。山水画以独立姿态登上历史舞台起始于魏晋南北朝时期。

宋元是中国山水画发展的高峰，绘画和理论都达到高度成熟的阶段。中国山水画“意象”的明确提出即见于宋代郭若虚《图画见闻志》：“唐张璪员外画山水松石名重于世，尤于画松特出意象。”郭熙继承了张璪“外师造化，中得心源”的思想，提出了“身即山川而取之”的命题。郭熙认为，山水画“意象造型”的前提是画家要有一个审美心胸，即“林泉之心”。它不仅关乎山水画的创作，亦关乎山水画的欣赏。有此“林泉之心”，则“画见其大意，而不为刻画之迹”。在“意”与“象”二者之中，郭熙首先强调“意”的主导地位：“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”。同时，郭熙亦未忽视“象”的作用。山水画的“意象”应该是“意”与“象”的契合，应该包括“景外意”“意外妙”，从而引发画者的无限情思。这也即是其“三远”观点的意义所在，惟“远”才可致“道”。对于山水画“象”的营造，郭熙从时、空两个方面展开论述：“三远”着眼于空间之营造；“四时”“朝暮”则立足于时间。随后韩拙在《山水纯全集》中更为细致地勾勒出山水画意象造型中“象”之营构。受此观点影响，宋代山水画总体上呈现出“意”“象”兼备的山水面貌：即有蕴含天地大道之内蕴，又具引人入胜之视觉愉悦。