山水画发展到唐代，有了青绿与水墨之分。尤其王维的出现，将水墨山水画提升到了新的高度。关于画家的创造精神，王维指出：“传神写照，虽非巧心。审象求形，或皆暗识”。“暗识”来自画家的审美创造，是画家审美意识的流露，是画家心之所使，情之所发。换言之，它源自画家的创造精神。因此，水墨山水画应讲求意象造型，笔墨的有与无、隐与显则与审美形式有关。这样，绘画的艺术形式也就具备了不求形似的审美趣味，这也即是绘画写意精神之所在。

“物我两忘”是张彦远推重的绘画审美境界。此一命题吸收了老子哲学的澄怀静虑、凝神静观，融入了庄子哲学的心物两忘、物我为一，其中贯穿的是道家自然无为、妙达造化的审美理想。“物我两忘”消解了心与物的间隔，破除了主与客的分离，我心即自然，笔墨即造化。与此相仿，张璪有“外师造化，中得心源”的八字箴言。他将造化与心源结合，主张内外为以，讲究审美物象与审美心境的契合。可以说张璪所强调的主客、心物的交互融合，是关于山水画由“意象”上升到“意境”的表述，将山水画意象造型问题提升到了意境营构的高度。以此为基点，决定了绘画意象的生成发展和深化厚积。正如张彦远所说的“意存笔先，画尽意在”；朱景玄提出的“挥纤毫之笔则万类由心”；荆浩所云“心随笔运”等等，强调笔中之“象”是被画家的“心”过滤了的物象，“象”已然不再是自然之“本象”，而是“至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生”的“意象”。

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