一般认为，宗炳的《画山水序》是中国最早的一篇山水画论，对于山水画的意象造型理念具有深刻的阐发。宗炳在《画山水序》中开宗明义地指出：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”。“观道”是宗炳赏山水的目的。所谓“山水以形媚道”，即自然山水以其物质形态显现出“无名无形”的“道”的存在。宗炳的“畅神”即是心灵与自然相呼应的玄理之境，在这种境界中，由“应会感神”到“神超理得”，感悟自然之道、宇宙之理，从而达到个体与“道”冥合、与物俱化、神与物游的境界。这是人的心灵在自然山水中获得真正自由的状态。稍晚于宗炳的王微在其画论《叙画》里指出：“图画非止艺行，成当与易象同体”，他认为绘画与“易象”一样，可以“通神明之德”，对品赏者之神思具有激发效用。这就将山水画与普通的技艺区别开来，高度肯定了山水画的艺术价值。

作者：孙贇路（南开大学书画艺术与美学研究中心）

孙贇路

意象符号之起源，可以追溯到中国的远古神话。郭璞《注<山海经>》叙即有“游魂灵怪，触象而构”之记载。许慎《说文解字》：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳，象耳牙四足之形。”由此可知，陆上的大象即为汉字中“象”的本原意义。殷周两代重视占卜，依据龟甲的裂纹判定吉凶。龟兆之“象”统筹天人关系，“意”与“象”的互动由此形成。周人承袭殷人传统，将殷人龟卜和自己的筮卜结合，《易经》应运而生。《易经》以数、象、辞的符号整体充当沟通天人的媒介。《系辞》曰：“易者，象也”，“易象”即《易经》之别名。

《易传》确立了“意象”观念的哲学基础，随后魏晋南北朝之际进一步确立了“意象”的美学范畴。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中指出：“独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰从艺术构思的角度首次提出了“意象”的概念。在刘勰这里，“意象”被表述为“心——物”关系，即“拟容取心”。同时期的王弼在《周易略例·明象》中提出“得意忘象”的命题：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”王弼“得意忘象”的观点对《易传》“立象以尽意”的命题作了进一步的发挥，“象”是传达“意”的工具，本身不是目的。王弼的观念启发了后人把握审美观照的超越性。这种超越性一方面表现于对有限物象的超越；另一方面表现于对概念的超越。

“境”作为美学范畴最早出现在唐代王昌龄的《诗格》中，他把“境”分为三类：物境、情境和意境。这里的“意境”，是“意”和“境”的统一体，具有特定的审美意象中的“取之象外”的“境”，是主观情意和审美客体的“心”与“物”的融汇。基于此，山水画的意境审美的深度和广度就是“景外意”（郭熙《林泉高致》），是超乎有限的“象”而趋于无限的“游无穷”（《庄子·逍遥游》），是无限情思的升华。

“见景生情，因物起兴”，这是中国诗画在情感源头上的同一根本。《诗大序》曰：“诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗。”诗歌的出现，源于人们对客观世界的感知而需言其心志，它是外界事物的心灵化、心灵感应的语言化。因此，“意象”思维是诗歌艺术的重要表现媒介。明代王廷相《与郭介夫学士论诗书》曰：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着……言征实则寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”正因为诗画在艺术功能上极为相似，故有“诗画本一律”的共融，画为无声诗，诗为有声画。

元代是写意山水画之成熟阶段。和宋画相比，元画在创作上不求形似，也很少讲神似，而突出的是“意趣”。在赵孟頫“作画贵有古意”观念的影响下，元代写意山水画极力推崇“董巨”模式，不以工巧为贵，在笔墨具“古意”的基础上培养个人创作的儒雅生气。这也为后世“南宗”绘画风格的确立奠定了基础。元代山水画意象造型具体表现为“诗画交融”与“以书入画”。对于书法艺术语言的借鉴与融合，使得元代山水画整体上呈现出“简淡”“空灵”“以少胜多”等美学趣味。同时，元画重抒情笔墨，强调“以意写之”“聊以自娱”。“画魂书骨”与“贵有古意”可谓山水画“意象造型”的一体两面，倪云林“逸笔草草”可以视为对元代山水画“写意性”的一种诠释，它所反映的即是风格表现与内在精神的有机统一。

元代写意山水画为后世山水画的发展开辟了道路，其后山水画的发展越来越倾向于精神写意性。“意象造型”从而作为典范引领中国山水画走向更具民族特色的艺术高峰。后之来者无不在“画者当以意造”的指引下寻求自身的笔墨风格和精神指归。山水画“意象造型”是主观之“意”与客观之“象”的融合。“意”与“象”最终在各自的超越中提升为“意境”。所谓“造化形象本为无情之物”，通过“陋目”立于胸中，“心”通过造化的涵养和充实，再陶铸胸中“万象”使本来无情之物溶解，渗以画家的意识、感情，内营成心中形象，然后以手写心。

魏晋南北朝时期，山水画以独立画种的姿态登上历史舞台。独立的标志，一是此时的山水画从单纯作为人物之背景的附属地位中解脱出来，走向了审美文化的前台；二是正式的山水画论在此一时期的出现。山水画独立于魏晋南北朝，源于此一时期士人对自然山水的关注。魏晋南北朝的山水审美，已经突破了汉代“比德”说，开始欣赏自然山水本身的美。更进一步，此时的文人士大夫克服了自然审美外在形态的局限，将自然审美的内在精神转化为园林、以物喻人、山水艺术三种审美形式。山水画艺术由此走向了审美文化的前台，极大地丰富、提升了中国古典绘画的精神境界。

纵览中国山水画之发展，历来强调“线”的审美地位，“线”的艺术表现力极其丰富，形成诸多线描风格，如铁线描、兰叶描等。但随着“意象造型”观念的觉醒，画家主体不再局限于对客观物象的纯粹描摹，而是在对自然物象观察理解的基础上进行“移情性”创造：既以客观物象为依据，又超越客观物象，追求“似与不似之间”的象外之意。因此，线描技法也就暴露出它的局限性。唐以后，“墨”的运用日趋丰富、成熟。如王洽的“泼墨”、王维的“破墨”等。对“墨”的运用和探索，丰富了中国画的艺术表现力。在具体创作中，墨的运用与线的表现相结合，扩展了文人写意画的用笔之路，变描为写，以书入画。汉代许慎《说文解字》论述文字六艺中有“象形”一说，周秦之世，文字“象形”意味减少，笔画日趋简化，由象形趋向符号。在此过程中，随着审美意识的注入，书法的艺术性得到彰显。东汉蔡邕论及书法之形、散、势，皆能于书法中领会自然之妙有。书法的用笔来自自然万类的生命节奏和其运动变化的规律，可谓“道法自然”，书家所感悟的正是从事物的表象直抵其内在的精髓、内在的神韵。书法是书家个性、胸次、学识、境界的集中体现。书画之工具相同，道理相通，“若也有人能会此，方知书画本来同”。宋元之后，优秀的画家无一不是优秀的书家，董其昌《画禅室随笔》曰：“故古人如大令，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”而对线条把握能力的高低，追求“气韵生动”之境的本领，成为衡量艺术家境界高低的重要标准。